Naissance du site ‘chinese movies’

Après plus de trois ans et demi de bons et loyaux services, le blog cinema chinois va peu à peu céder la place au site chinese movies qui vient de voir le jour.

Les articles des années passées seront progressivement revus, corrigés et illustrés pour être mis en ligne sur le site qui continuera, comme le faisait ce blog, à réagir à l’actualité du cinéma chinois.

Nous pensons ainsi offrir une présentation plus vivante et plus complète de ce cinéma, et surtout plus visuelle, ce qui est la moindre des choses pour le septième art.

Nouvelle adresse à retenir :

http://www.chinesemovies.com.fr/

Le Lion d’argent décerné à Cai Shangjun pour ‘Ren Shan Ren Hai’ !

Le Lion d’argent du meilleur directeur a été décerné hier soir, vendredi 10 septembre, à Cai Shangjun (蔡尚君)pour son film, qui fut la surprise de cette 68^ème Biennale du cinéma : « Ren Shan Ren Hai » (《人山人海》). 

 

On ne peut pas ne pas faire le rapprochement avec 2006 : année où  le Lion d’or fut  décerné à « Still Life » (《三峡好人》) de Jia Zhangke (贾樟柯), qui avait aussi été le film surprise de la Biennale. Ce qui augure bien de l’avenir de Cai Shangjun ! 

 

Signalons aussi que la Coppa Volti de la meilleure actrice est allée à Deanie Ip pour son rôle dans le film « A Simple Life » (《桃姐》) d’Ann Hui (许鞍华). 

Le film surprise de la Biennale de Venise est un film… chinois !

Il s’agit de Ren Shan Ren Hai (《人山人海》) que l’on pourrait traduire par « marée humaine » (cela signifie littéralement ‘des hommes aussi nombreux que les monts et les mers’). Cela porte à vingt-trois le nombre de films en compétition, et à quatre celui des films ‘chinois’, mais c’est le seul venu de Chine continentale. 

 

Le réalisateur est en effet le pékinois Cai Shangjun (蔡尚君), auteur du très beau « Red Awn » (《红色康拜因》), révélé en 2007 au festival de Pusan où il fut couronné du prix FIPRESCI . Nous avons pu voir le film et le réalisateur à Paris l’année suivante lors du Panorama du cinéma chinois de Paris. Le film fut aussi présenté au festival de Vesoul, sous le titre « Les moissons rouges ». C’était son premier film et il laissait augurer de brillants lendemains (1). 

 

Inspirée d’une histoire vraie, l’histoire de Ren Shan Ren Hai se passe dans la Chine rurale, c’est celle de la course d’un homme (interprété par Chen Jianbin 陈建斌) qui veut retrouver l’assassin de son frère pour le venger. Il part accompagné d’un vieux copain, et l’aventure prend des allures de road movie, suscitant au détour du chemin des sentiments de colère et de détresse. 

 

Le film surprise est une tradition de la Biennale depuis 2006, l’année du Lion d’or inattendu décerné (par Catherine Deneuve) à Jia Zhangke pour Still Life (《三峡好人》). 

 

(1) Voir article du 3 décembre 2008.

 

 

Ann Hui en compétition à Venise avec « A Simple Life »

C’est hier cinq septembre qu’avait lieu, à la Biennale de Venise, la première projection du dernier film d’Ann Hui (许鞍华) : « A Simple Life » (《桃姐》). 

 

Une histoire vraie 

 

La Tao Jie (桃姐) du titre (littéralement ‘grande sœur Pêche’) est une vieille employée de maison qui a passé toute son existence à travailler pour une famille, à Hong Kong. On l’appelait Ah Tao (阿桃) et elle faisait partie des meubles. Pendant soixante ans de service, elle a vu les membres de la famille naître et mourir, émigrer parfois. A 70 ans, elle reste seule à veiller sur le dernier rejeton resté à Hong Kong, Roger, qui travaille dans l’industrie cinématographique. 

 

Et puis, un jour, en rentrant du travail, Roger la trouve sans connaissance : elle a eu une attaque. Il l’emmène d’urgence à l’hôpital. Elle ne peut plus travailler et demande à aller dans une maison de retraite. Mais, pendant qu’elle se familiarise avec son nouvel entourage, Roger, lui, réalise combien elle lui manque, et ses visites lui font découvrir la vie qui fut la sienne, dont il n’avait jamais eu la moindre idée. Finalement, la famille offre un appartement à la vieille Ah Tao pour qu’elle y passe tranquillement les jours qui lui restent à vivre. Mais sa santé décline rapidement…  

 

« A Simple Life » est l’histoire vraie de la servante de Roger Lee Yan-Lam (李恩霖), qui est cinéaste et producteur, comme son double dans le film : il a en particulier été le producteur exécutif du film d’Ann Hui sorti en 1995 : « Summer Snow » (《女人四十》), dont le scénario, d’ailleurs, a des analogies avec « A Simple Life » -- c’est aussi une réflexion sur les rapports avec les personnes âgées. 

 

Roger Lee avait promis à sa vieille servante de porter son histoire à l’écran ; quand il en a parlé à l’acteur Andy Lau (刘德华), celui-ci, qui est également producteur, l’a trouvée touchante et a décidé de produire le film. Il est en effet co-produit par la société d’Andy Lau, Focus Film (映艺), et Polybona (博纳影业). 

 

La touche Ann Hui 

 

« A Simple Life » a tout pour faire un mélodrame, mais Ann Hui brouille les pistes, à plaisir, comme à son habitude, et comme dans la vie. Elle fait de son film une comédie triste et tendre, où jamais elle ne permet à la tristesse de s’installer à fond, jusqu’à tirer des larmes. 

 

Elle joue en outre de la profession de son personnage principal pour détendre l’atmosphère en invitant le ban et l’arrière ban du cinéma de Hong Kong : Tsui Hark (徐克), Sammo Hung (洪金宝), Ning Hao (宁浩), et même Yu Dong (于冬), le président de Polybona. 

 

Mais ce n’est pas une œuvre légère qui passe sans guère laisser de trace. Fidèle à elle-même, Ann Hui en profite pour distiller quelques subtils messages de critique sociale, en particulier sur la dissolution progressive des liens de loyauté et d’affection entre employeurs et employés de maison qui faisaient une partie de la richesse du tissu social de Kong Kong, comme, d’ailleurs, ce fut aussi longtemps le cas chez nous, à la campagne. Mais au-delà, ce sont tous les liens sociaux qui sont en train de se distendre. 

 

Son film a l’atmosphère un peu triste et l’arrière goût de satire sociale de ses deux films de la série de Tin Shui Wai, surtout « Night and Fog » (《天水围的夜与雾》), en 2009, mais beaucoup plus atténué, sans la violence latente de ce dernier film, comme dilué par le passage du temps, ou par quelques restes de la tendresse et la joie de vivre que diffusait son film précédent, l’année dernière : « All about Love » (《得闲炒饭》). 

 

Le film doit aussi beaucoup aux acteurs, et en particulier aux deux principaux : Andy Lau (刘德华) dans le rôle de Roger et Deanie Ip (叶德娴) dans celui de Ah Tao. Ce sont des retrouvailles dans les deux cas : c’est Ann Hui qui a fait débuter Andy Lau au cinéma, dans « Boat People » (《投奔怒海》), en 1982, il y a déjà près de trente ans ! Par ailleurs, c’est la première fois qu’il joue avec Deanie Ip depuis 23 ans. Née en 1947, celle-ci aura 64 ans en décembre, mais on peine à croire qu’elle en ait autant. Elle a fait un remarquable travail de composition pour ce rôle, aidée d’ailleurs par les maquilleuses. 

 

On s’attend à ce que le film soit récompensé à la Biennale, d’une manière ou d’une autre. Le directeur, Marco Müller, a contacté Ann Hui dès le mois de mai, cette année ; mais le film était alors en post-production et Ann Hui n’était pas sure qu’il soit prêt à temps. Il semble être parmi les favoris.

Trailer : http://yule.sohu.com/20110906/n318474986.shtml
 

Note 

 

Deanie Ip a commencé une carrière de chanteuse de cantopop dans les années 1980, mais, après quelques désagréments avec son label, s’est retirée en 1988, n’apparaissant que rarement dans quelques rôles secondaires au cinéma. 

 

Elle est revenue au cantopop en 2002, et, au milieu des années 1990, a chanté avec… Andy Lau, sortant alors le duo célèbre « 教我如何不愛他 » (apprenez-moi à ne pas l’aimer), puis, en 2004, « 美中不足«  (un petit défaut dans une beauté parfaite). 

 

Deanie Ip est spécialisée dans les rôles secondaires, pour lesquels elle a souvent été primée.  

Gu Changwei s’est-il inspiré de Frank Borzage ?

Le dernier film de Gu Changwei (顾长卫), « Love for Life » (《最爱》), est une chronique de l’amour au temps du SIDA (1), à travers l’histoire tragique de deux victimes du virus, Zhao Deyi (赵得意) et Qinqin (琴琴), qui finissent par trouver ensemble un bonheur fugace dans les derniers moments qui leur restent à vivre. 

 

Dans la seconde partie, la santé des deux amants décline, mais celle de Deyi plus vite que celle de sa compagne. Dans une scène qui a été beaucoup commentée, vers la fin du film, il délire, pris d’une forte fièvre. Qinqin s’active à essayer de le rafraîchir à l’aide de serviettes humides, s’épuisant à renouveler l’eau froide qu’elle doit tirer à la pompe. 

 

Finalement, elle se plonge elle-même dans une grande cuve d’eau (en  petite culotte, décence oblige, les censeurs veillent), et revient couvrir Deyi de son corps que l’on devine glacé. 

 

Voir cette scène à la toute fin du film : 

http://v.pptv.com/show/tap8ibmLIOHbZV78.html 

  

Il se trouve qu’un célèbre film muet de Frank Borzage comporte une scène très semblable : il s’agit du chef d’œuvre de 1929 « La femme au corbeau », en anglais « The River ». 

 

Une jeune femme dont l’amant est emprisonné pour meurtre, rencontre un jeune homme vagabond. Isolés par la nature hostile et les intempéries, ils sympathisent et peu à peu un sentiment amoureux naît entre eux. Ici, pour montrer la force de sa volonté à celle qu’il aime, le héros sort à demi nu par une nuit d’orage. Il est frappé de congestion, et s’écroule, inanimé. Ramené dans son lit, il délire en grelottant. La jeune femme s’étend alors sur lui pour tenter de le réchauffer de sa propre chaleur. 

 

Voir la scène dans ces extraits du film (à la 7^ème mn) : 

http://www.youtube.com/watch?v=q7oBS8Dk1pw 

 

La situation est inversée : l’un a de la fièvre, l’autre grelotte, mais l’idée est la même, exprimée dans l’intertitre du film de Borzage : don’t let me die ! C’est aussi ce que dit Deyi à Qinquin… 

 

Le parallèle est étonnant. 

 

(1) Voir l’article du 18 août 2011.

 

 

Censure : Feng Xiaogang explose

Les conditions de travail des réalisateurs chinois sont devenues vraiment difficiles dans le climat actuel : la censure est non seulement renforcée, mais de plus en  plus aléatoire et imprévisible, si bien que la plupart des cinéastes se réfugient dans des sujets historiques en évitant comme la peste les sujets d’actualité, comme aux pires moments du régime. 

 

Explosion 

 

On a une petite idée des tensions auxquelles sont soumis les cinéastes quand on apprend l’éclat récent de Feng Xiaogang (冯小刚), en pleine Conférence sur la réforme de la culture. Le cinéaste est réputé, dans la profession, pour ses éclats de colère ; en jouant sur les caractères de son nom, on l’appelle“小钢炮” xiǎo gāngpào, le petit canon. Cette fois, il s’est fait, courageusement, le porte-parole de ses collègues. 

 

Selon un article publié le 30 août sur le site du Quotidien du Peuple, il s’est exclamé : « La pression de la censure a été renforcée à l’encontre des réalisateurs et créateurs. Le SARFT [l’organisme de contrôle du cinéma et de la télévision] interprète tout de travers et juge sur des questions de principe. Nombre de modifications exigées [à apporter aux scénarios] frisent le ridicule ». « Ce système stupide, a-t-il ajouté, est en train de porter atteinte à la création cinématographique en l’entravant. » (“伤害和桎梏”着电影创作« ) 

 

Et de continuer : « On définit un film comme « positif » ou « négatif », et c’est devenu le seul critère de jugement des censeurs, mais, en même temps, on demande aux créateurs de faire des œuvres capables de passer à la postérité. Comme si l’on pouvait juger les grands classiques selon qu’ils sont « positifs » ou « négatifs ».  Le résultat, c’est que tout le monde, à l’heure actuelle, préfère se cantonner en terrain neutre et éviter les sujets contemporains, qui risquent être jugés « négatifs ». 

 

Contexte 

 

Feng Xiaogang a fait cette sortie remarquée dans l’un des forums les plus publics qui soient, à la Conférence pour la réforme culturelle tenue vendredi dernier, 26 août, dans le cadre de la Conférence politique consultative du Peuple chinois ou CCPPC (中国人民政治协商会议), et alors que les dirigeants politiques multiplient les déclarations sur le sujet : ainsi Li Changchun (李长春), membre du Comité permanent du Bureau politique du Comité central du Parti, a, depuis quelques mois, appelé urbi et orbi à la ‘réforme du système culturel’, et Jia Qinglin (贾庆林), président du Comité national de la CCPPC, a incité ce même vendredi à « promouvoir la culture socialiste et renforcer l’influence de la culture chinoise ». 

 

Selon un communiqué de l’agence Xinhua, Jia Qinglin a affirmé « que le renforcement de la culture socialiste était une condition préalable pour la promotion de la compétitivité du pays et la réalisation du renouveau national ». Autrement dit, ce dont il est question, c’est de faire de la culture un élément clé du ‘soft power’ chinois et de développer « l’industrie culturelle ». On se croirait revenu à des dizaines d’années en arrière, en fait à toutes les périodes de durcissement du régime qui se sont traduites par le musellement des intellectuels. 

 

Tristesse 

 

Le China Daily faisait état, dans un article du 19 août, d’une pièce de théâtre qui fait courir les foules à Pékin en ce moment, d’abord parce qu’elle est interprétée par un acteur très populaire, Chen Daoming (陈道明), mais aussi parce qu’elle traite de façon déguisée du problème d’une censure devenue absurde, en faisant rire de cette absurdité même. 

 

C’est une comédie, intitulée « Les tristesses de la comédie » (《喜剧的忧伤》), qui a pour personnage principal un auteur de comédies, justement, qui doit obtenir le feu vert, pour son dernier projet, d’un militaire récemment revenu du front. Or ce censeur (1) commence par lui dire que « les gens n’ont pas envie de rire en temps de guerre », puis, dans la semaine qui suit, se livre à une analyse serrée du scénario qu’il met en pièces en demandant les révisions les plus délirantes, et les plus hilarantes. 

 

Une réception qui a suivi la première de la pièce a bien montré les tensions latentes dans le monde du théâtre et du cinéma. Feng Xiaogang était là, avec son épouse et collaboratrice, l’actrice Xu Fan (徐帆). Il était tellement nerveux en sortant de la pièce, dit-on, que le verre qu’il tenait lui a glissé des mains et s’est brisé en mille morceaux en tombant sur une table en verre ; Xu Fan a alors éclaté en sanglots… 

 

« La comédie a tourné à la tragédie », a-t-il écrit plus tard, tristement, sur son micro-blog. 

 

Note 

(1) Censeur borgne car, comme par un fait exprès, il a perdu un œil à la guerre.

 

 

« Seediq Bale » en compétition à Venise : une page méconnue de l’histoire taiwanaise revisitée

« Seediq Bale » (《赛德克·巴莱》)  est le film du réalisateur taiwanais Wei Tesheng (魏德圣) qui sera projeté demain 1^er septembre en première mondiale à la Biennale de Venise, avant d’être projeté aussi au festival de Toronto la semaine suivante. C’est certainement un film qui fera date, car il traite d’un sujet peu connu jusqu’ici : le sort réservé aux tribus aborigènes de l’île par les Japonais d’abord, puis par les Chinois du Guomingdang. 

 

Le contexte historique et social 

 

Contexte général 

 

On oublie souvent que, avant l’arrivée des Chinois, Taiwan était peuplée d’aborigènes, d’origine austronésienne. Ils furent utilisés comme travailleurs forcés par les Chinois qui immigrèrent en nombre croissant pour mettre en valeur les terres, à tel point qu’ils se révoltèrent en 1732, révolte réprimée dans le sang. Les survivants se retirèrent dans les régions montagneuses du centre de l’île. 

 

Quand, en 1895, après la 1^ère guerre sino-japonaise, l’empire des Qing eut cédé l’île aux Japonais par le traité de Shimonoseki, les aborigènes furent l’objet d’études et enquêtes ethnologiques, mais, en même temps, les Japonais tentèrent de les « civiliser », en lançant une vaste campagne d’assimilation : ils furent astreints à se couper les cheveux, et furent interdites les pratiques traditionnelles telles que les tatouages ou l’extraction de certaines dents. Ils furent traités dans l’ensemble en citoyens de troisième classe et main-d’œuvre sous-payée, créant des tensions latentes encore aggravées par la désinvolture de bien des Japonais envers les femmes aborigènes qu’ils avaient prises pour épouses. 

 

En 1945, la défaite japonaise eut pour conséquence leur départ de l’île. Quatre ans plus tard, cependant, débarquaient les troupes du Guomingdang, chassé du continent par l’arrivée des communistes au pouvoir, qui imposa une dictature assortie de la loi martiale. Et la politique d’assimilation reprit de plus belle. Le mandarin fut promu langue nationale, à l’exclusion des langues des minorités aborigènes ; avec leurs langues, celles-ci virent peu à peu disparaître leur culture, les jeunes sombrèrent dans l’alcool et la violence. Une réaction n’a commencé à apparaître qu’il y a une petite vingtaine d’années, à partir des années 1990. 

 

Contexte du film 

 

« Seediq Bale » traite d’un épisode de la lutte des aborigènes taiwanais pour la survie de leur culture, et, partant, leur propre survie en tant que peuple. Il reflète la prise de conscience actuelle du problème aborigène et l’intérêt nouveau, comme partout, pour une culture minoritaire en voie de disparition. 

 

Le point de départ du film est ce qu’on appelle « les Evénements de Musha », ou Wushe  (雾社) en chinois, intervenus pendant l’occupation japonaise, en 1930. On en a fait une révolte nationaliste contre l’occupant, cela va bien au-delà. 

 

Dans le climat de tension qui régnait alors, tout est parti d’un incident mineur : une bagarre lors d’un banquet de mariage. Tadao Mona, un jeune aborigène d’une tribu sedeq (sous-groupe des Atayal), offrit un verre d’alcool à un policier japonais qui le refusa sous prétexte que l’autre n’avait pas les mains propres, et, comme le jeune homme insistait, le frappa. L’incident devint affront lorsque, le lendemain, Tadao Mona tenta de lui exprimer ses regrets sans parvenir à se faire écouter. 

 

Or, Tadao Mona était le fils du chef de la tribu sedeq de Mahepo, Mona Rudao. Celui-ci réunit alors plusieurs tribus pour venger l’affront envers son fils. Le 27 octobre 1930, profitant d’une manifestation sportive sur le terrain de sport d’une école à Musha, les Sedeq menés par Mona Rudao lancèrent une attaque surprise contre les Japonais et les décimèrent en utilisant une pratique traditionnelle, le « fauchage » de têtes ; les jeunes partirent à l’assaut le visage tatoué selon l’ancienne coutume sedeq qui signifiait leur passage à l’âge adulte et les faisait accéder au rang de « vrai sedeq », « a man in full », comme dit Tom Wolfe : « sediq bale » (赛德克.巴莱 saideke balai en chinois). D’où le titre. 

 

Ils laissèrent quelque 130 victimes sur le terrain. Ce fut le premier « incident de Musha » (雾社事件). Il fut en effet bientôt suivi de représailles sanglantes, les Japonais utilisant pour ce faire tout un arsenal d’armes modernes, dont raids aériens et gaz toxiques. Repliés à Mahepo, Mona Rudao et ses troupes refusèrent de se rendre et préfèrent se suicider en masse. Les quelques survivants sedeq furent regroupés par les Japonais dans deux centres où, le 25 avril 1931, à l’instigation des Japonais, des aborigènes d’une tribu proche des Sedeq se livrèrent à un massacre général, utilisant le même « fauchage de têtes » pour décapiter une bonne centaine de leurs congénères. 

 

Le 6 mai 1931, les quelque trois cents rescapés furent déportés non loin de là, au lieu dit l’Ile-entre-deux-eaux. Suicides et maladies réduisirent les rangs à un peu plus de deux cents individus, mais les descendants vivent toujours dans le village, rebaptisé Qingliu (清流). 

 

En 1953, le gouvernement nationaliste taiwanais fit construire à Musha une stèle commémorant la résistance des Aborigènes contre les Japonais et, en 1997, une statue de Monao Rudao y fut érigée, pour le soixante-septième anniversaire des « Evénéments ». En 2005, enfin, un « Mémorial des survivants » a été inauguré à Qingliu (1). 

 

La signification des « Evénéments » a ainsi été traduite en termes nationalistes, et promue en résistance aborigène à l’occupant japonais. En réaction à cette simplification réductive, on a tendance aujourd’hui à en faire un symbole de la réaction d’un peuple à la disparition de sa culture. C’est un sujet qui participe de la réflexion générale, dans le monde d’aujourd’hui, sur la culture et l’identité d’un peuple. C’est surtout un sujet de vive discussion à Taiwan. 

 

Les « Evénements de Musha » ont ainsi inspiré le film de Wei Tesheng, mais aussi un roman remarquable dont la traduction en français vient juste de sortir, comme par un fait exprès, et qui éclaire le sujet sous un angle très personnel, en complétant le film : « Les Survivants » (《余生》), de Wuhe (舞鹤). 

 

Le film « Sedeq Bale » 

 

Wei Tesheng (魏德圣) a commencé à s’intéresser au sujet et conçu le projet d’en faire un film il y a plus de douze ans : un premier script a été écrit en 1997, révisé de nombreuses fois depuis lors. Mais, si le projet a pu voir le jour, c’est grâce à l’incroyable succès rencontré par son film précédent, qui a permis de boucler le financement. 

 

Genèse du film 

 

La carrière de Wei Tesheng a pourtant débuté tout doucement. Né en 1968 dans le district de Tainan, à Taiwan, il a commencé par un petit boulot dans une maison de production, devenant, en 1995, l’un des assistants d’Edward Yang, puis son réalisateur adjoint, en 1996, pour le film « Mahjong » (《麻将》). 

 

De 1995 à 1997, il a tourné des courts métrages, dont trois, « Face in the Evening » (《夕颜》), « Three Dialogues » (《对话三部》) et « Before Dawn » (《黎明之前》) ont gagné le Golden Harvest Award for Film and Digital Video. En 1999, « About July » (《七月天》), bien reçu par la critique à Taiwan, a obtenu une Mention spéciale du Prix Alcan Dragons and Tigers for Young Cinema au festival de Vancouver. 

 

Puis brusquement, en 2008, sort « Cape N° 7 » (《海角七号》), qui, porté par le bouche à oreille, bat tous les records de recettes dans l’histoire du cinéma taiwanais, après « Titanic ». Le film, une comédie romantique, a raflé prix sur prix dans les festivals internationaux de cinéma asiatique. 

 

C’est d’abord un très beau scénario, basé sur une histoire vraie : une histoire d’amour interrompue par la fin de la guerre, et donc de l’occupation japonaise, entre deux jeunes d’origine japonaise dont l’un doit rentrer au Japon ; le film suit le destin des lettres qu’il a écrites à son départ et ne sont jamais parvenues à leur destinataire, à l’adresse du titre, mais sont retrouvées soixante ans plus tard par un jeune musicien engagé comme postier. Outre la mise en scène et les acteurs, la musique aussi a beaucoup fait pour le succès du film. 

 

Alors qu’il se battait depuis 2004 pour réunir le financement de son projet sur les « Evénements de Musha », Wei Tesheng put alors boucler son budget, 24,3 millions de dollars, et finir son film. 

 

Le film le plus cher de l’histoire du cinéma taiwanais 

 

Le tournage a commencé en mars 2010 et a duré jusqu’en septembre, avec une équipe de quatre cents personnes, dont des spécialistes de Corée du Sud et du Japon pour donner aux scènes de combat un aspect aussi réaliste que possible. Les premières images montrent que le film est réussi de ce côté-là. Mais Wei Tesheng s’est aussi entouré de conseillers, tels que Dakis Pawan (ou Kuo Ming-cheng 郭明正), un expert sedeq, historien et linguiste, spécialiste en particulier des événements de Musha.  

 

Les personnages principaux sont interprétés par des acteurs professionnels, dont les actrices/chanteuses taiwanaises Vivian Hsu (徐若瑄), Landy Wen (温岚) et Lo Mei-ling (罗美玲), le japonais Masanobu Andō (le mauvais élève du « Kids Return » de Takeshi Kitano), et le Sedeq Umin Boya (马志翔), par ailleurs réalisateur d’un film télévisé qui a été primé en 2008 (2). Les autres, en revanche, sont tous des acteurs amateurs de tribus aborigènes, sedeq ou non, les non sedeq ayant dû apprendre la langue. Un soin particulier a été porté à la reconstitution des lieux, et en particulier celui du massacre de Musha. 

 

Les sept mois du tournage ont été très durs, de longues scènes se passant en montagne, dans des endroits dangereux, dans la boue et sous la pluie, par des températures glaciales. L’équipe fut soumise à des conditions éprouvantes, y compris les acteurs. Wei Tesheng fut souvent pris de doutes, surtout sous la pression d’amis qui lui conseillaient d’abandonner. Mais il avait la conviction que c’était un film « qui devait être fait ». 

 

Le résultat est un film-fleuve de quatre heures et demie, en deux parties, qui a cependant été réduit à 150 minutes, sous l’égide de John Woo, producteur exécutif du film. C’est cette version courte qui sera projetée à la Biennale, puis à Toronto, celle aussi qui sortira en salles à Taiwan, le 9 septembre. 

 

Bande annonce : http://www.youtube.com/watch?v=Mi-C4eis2-Y&feature=player_embedded 

Page sur le film avec photos du tournage http://www.culture.tw/index.php?option=com_content&task=rdmap&id=1881&Itemid=262 

Affiche en triptyque http://ent.sina.com.cn/m/c/2011-07-27/01543369900.shtml 

Affiches avec trois des principaux personnages (1^ère photo : le réalisateur et le producteur Jimmy Huang) 

http://ent.sina.com.cn/m/2011-06-17/18423337365.shtml 

 

Le livre de Wuhe  

 

Si le film de Wei Tesheng est démonstratif, recréant la séquence événementielle pour tenter d’expliquer le pourquoi et le comment des événements, le roman de Wuhe (舞鹤) sur le même sujet est réflexif, offrant une longue méditation en forme de monologue ininterrompu sur ces événements. En ce sens, il est un complément du film, sa prolongation en quelque sorte, une manière d’en approfondir la matière. 

 

Né en 1951 à Tainan, Wuhe (舞鹤) a consacré sa vie à l’écriture, commençant à publier en 1974. Il fit deux séjours à l’Ile-entre-deux-eaux, en 1997 et 1998, pendant lesquels il mena une enquête sur les Evénements de Musha en vivant sur place et rencontrant les derniers survivants. Il rend compte dans son livre de cette expérience personnelle en entremêlant les rapports de ses entretiens, ses réflexions sur ce qu’il advint à Musha et sa vie au quotidien, avec les différents cafés de la journée, les réveils au petit matin, dans l’air froid de la montagne, les promenades et les rencontres au fil des jours… 

 

Le résultat est un roman étonnant, écrit « d’un seul souffle », comme il l’a dit lui-même, au rythme même de la pensée, ou plutôt des pensées qui s’enchaînent, comme dans la vie, par l’effet des circonstances, pratiquement sans hiatus, donc pratiquement sans ponctuation, quelques virgules de ci de là, pour reprendre le souffle, justement, et un rare point au milieu du discours, pour marquer une rupture qui est, en général, plus dans le temps que dans l’esprit. 

 

Car si le film sera vraisemblablement une fête visuelle, le roman est une fête de l’esprit, c’est une vision de l’intérieur : les Evénements « vécus comme un rêve ». Wuhe ne se contente pas d’expliquer l’histoire, il recrée les événements de l’intérieur, nous fait peu à peu visualiser concrètement le massacre et ses lendemains, ainsi que le fameux rite du « fauchage », offrant une description d’un lyrisme à la limite du fantastique des liens sensuels développés entre le faucheur et le fauché réduit à un crâne objet de dévotion ; surtout, il nous fait participer à un questionnement en profondeur sur ce fameux rite qui est au cœur même des événements, et sur la vision des événements que peut avoir l’homme d’aujourd’hui – c’est là sans doute le plus intéressant. 

 

Les « Evénements de Musha » étaient devenus un mythe, il les désacralise, en quelque sorte, en les ramenant au présent. Pour ce faire, il s’intègre lui-même, en tant qu’observateur et narrateur, dans la réalité qu’il observe, et dont il fait partie en la vivant. Il désacralise aussi, nécessairement, les fameux « survivants » qu’on avait enfermés dans un passé muséifié, pour les faire resurgir au présent, eux aussi, confrontés aux problèmes du monde d’aujourd’hui, porteurs de mémoire, certes, mais vivants, donc ambivalents. 

 

Il dit bien que l’histoire est quelque chose qui « s’éprouve » : « ma réflexion porte sur le fait que les « Evénements » se soient peu à peu pétrifiés, fossilisés, je les brandis et les extrais des blessures de l’histoire puis je les pose sur mon bureau devant la fenêtre afin de les examiner minutieusement… » Il est parti de la nécessité du « fauchage » comme nécessité historique, pour déboucher, après sa réflexion, sur la réfutation de cette normalité comme pulsion primitive, négation du libre-arbitre devenue priorité de l’existence dans le monde moderne. L’histoire doit constamment retrouver vie en s’inscrivant dans le contemporain. 

 

Il faut lire Wuhe pour pleinement apprécier ce que nous montre Wei Tesheng. 

 

Les Survivants, de Wuhe, 

traduit du chinois (Taiwan) par Esther Lin-Rosolato et Em
manuelle Péchenart, 

Actes Sud, collection Lettres taiwanaises, juin 2011. 

 

Notes : 

(1) Historique des événements d’après la préface des éditeurs à la traduction du roman « Les Survivants ». 

(2) Le film raconte l’aventure de deux enfants de communautés indigènes qui partent à Taipei où est allé travailler leur père. Voir Umin Boya  lors de la remise de son prix (vidéo en anglais) : 

 http://www.youtube.com/watch?v=nXDQuDfwnQs 

(3) Dakis Pawan : http://tw.myblog.yahoo.com/jw!uduCo2SGHRYWIzLEAu0T/photo?pid=891

 

 

« The Sword Identity » de Xu Haofeng : le wuxia nouveau est arrivé

Comme annoncé précédemment, « The Sword Identity » (《倭寇的踪迹》) de Xu Haofeng (徐皓峰) fait partie des films en compétition dans la section Orizzonti de la Biennale de Venise qui va s’ouvrir le 31 août. C’est le seul film chinois de la section et le seul film de Chine continentale en compétition à la Biennale. 

 

On pouvait être étonné de voir un énième film de wuxia (ces films d’arts martiaux sur toile de fond d’histoire ancienne) sélectionné pour cette compétition. C’est que ce n’est pas un énième film de wuxia : c’est le premier film d’un réalisateur qui est d’abord un écrivain original, et il se veut une relecture du genre. 

 

Un écrivain original 

 

Xu Haofeng (徐皓峰) est d’abord un écrivain reconnu dans le domaine du roman de wuxia ou wuxia xiaoshuo (武侠小说), car il y a toute une littérature de wuxia qui remonte aux Ming, avec des antécédents bien plus anciens. Les grands classiques datent de la deuxième moitié du 20^ème siècle, et ce sont eux dont les adaptations ont donné les films parmi les plus célèbres du cinéma de Hong Kong. 

 

Mais, tout en se replaçant dans cette tradition qu’il a longuement étudiée,  Xu Haofeng est sorti du moule pour créer un style nouveau aujourd’hui reconnu, qu’il convient d’apprécier à sa juste valeur pour mieux comprendre l’arrière-plan du film - on en trouvera une analyse, ainsi que des explications concernant le wuxia, sur chinese shortstories (1). 

 

Un contexte historique original 

 

Le film de wuxia est toujours situé dans une période de l’histoire ancienne de la Chine. Celui de Xu Haofeng ne déroge pas à la règle, mais le contexte historique qu’il a choisi est original. 

 

Le titre chinois signifie : les traces des pirates japonais. D’ailleurs le titre anglais initial était : The Pirates’ Trail. La période de référence est en effet celle du début du règne de l’empereur Wanli des Ming (明朝万历) (1572-1620), l’un des plus longs règnes de la dynastie, mais qui en amorça le déclin. L’ouvrage sur lequel s’est plus particulièrement appuyé Xu Haofeng est un livre de l’historien Huang Renyu (黄仁宇), paru en 1997, « L’an 15 de l’ère Wanli » (《万历十五年》), dans lequel l’auteur analyse les prémisses de la chute de la dynastie. 

 

Le film s’attache à un phénomène historique particulier : les attaques de « pirates japonais », les fameux wokou (倭寇), qui ont semé la désolation sur les côtes est de la Chine, et de la Corée, pendant des siècles. S’il faut mettre le terme entre guillemets, c’est parce que, à la fin, ils n’étaient plus seulement japonais. 

 

Les raids ont commencé au 13^ème siècle, et furent au début le fait de ‘rōnin’, ces samourai sans maître comme ceux de Kurosawa, mais aussi de marchands et contrebandiers. Puis les Ming pensèrent bien faire en interdisant le commerce privé entre la Chine et le Japon, pour en faire un monopole impérial. Le résultat fut au contraire de forcer les marchands japonais à un trafic illégal, en collusion avec leurs partenaires chinois. En outre, un système de taxation injuste et une corruption endémique forcèrent beaucoup de fermiers chinois des provinces du sud-est à se lancer eux aussi à l’aventure sur les mers. Comme, au même moment, les Ming interdirent le trafic maritime, tous ces gens-là devinrent ipso facto des bandits et des dissidents. 

 

Les raids de wokou se multiplièrent à partir du début du 16^ème siècle et atteignirent un pîc sous l’ère Wanli, justement : les attaques ne se limitaient plus aux régions côtières, mais remontaient les fleuves, le Yantse en particulier, pour piller les villages de l’intérieur ; de leurs bases sur diverses îles, les groupes bien équipés et armés en vinrent à attaquer même la marine chinoise. S’y ajoutèrent des conflits entre ‘pirates’, souvent pour des questions de dettes non réglées, entraînant des raids de rétorsion. 

 

Un film original 

 

Tel est le contexte du film. Il y a en outre en arrière-plan le monde des arts martiaux, avec ses règles et ses codes, mais aussi dans une atmosphère de fin de règne.   

 

Le scénario 

 

Le film se passe dans une ville dominée par quatre familles de maîtres d’arts martiaux, quand arrive un étranger, Liang Henlu (梁痕录), porteur d’un sabre à la lame incurvée qui semble être un sabre japonais. Or, l’une des règles des arts martiaux chinois est l’interdiction des armes étrangères. Pris pour un pirate japonais, Liang Henlu est donc pris en chasse. 

 

Mais, apprenant qu’est arrivé en ville un pirate japonais, y revient alors celui qui en fut un temps le maître d’armes inégalé, Qiu Dongyue (裘冬月) ; après avoir été trompé par sa jeune épouse, il s’est retiré dans la montagne où il vit désormais isolé. Il s’avère bientôt que l’arme prétendument japonaise est en fait celle qu’utilisèrent les troupes du général Qi dans leur lutte contre les pirates.    

 

Liang Henlu est finalement intégré dans la ville, enseigne son art aux habitants, et son arme est finalement considérée comme arme chinoise (d’où le titre anglais du film). Dans le même temps, le vieux maître se réconcilie avec son ancienne épouse et retrouve la paix intérieure. 

 

Références cinématographiques 

 

Le film n’est évidemment pas à prendre au premier degré et comporte diverses clés de lecture. La plus évidente est donnée par l’acteur qui joue le rôle de Qiu Dongyue : Yu Chenghui (于承惠). C’est un acteur célèbre du cinéma de Hong Kong. 

 

Né en 1932 dans le Shandong, Yu Chenghui s’est rendu célèbre en recréant le shuangshou jian (ou mouvement de l’épée tenue à deux mains) oublié depuis les Tang, qui est maintenant reconnu dans les compétitions de wushu. Il fut découvert par le réalisateur Chang Hsin Yen (Zhang Xinyan 张鑫炎), qui lui confia le rôle de Wang Renze (王仁则), face à Jet Li (李连杰), dans son film de 1982 « Le Temple de Shaolin » (《少林寺》). Ce fut le début d’une brillante carrière qui en a fait un acteur symbolique. 

 

« Le Temple de Shaolin » est en soi un symbole : celui de la période d’or du film de wuxia, dans les années 1980. Il faut dire que, pendant plusieurs années, les arts martiaux furent proscrits par le régime communiste, et ses représentations cinématographiques venues de Hong Kong interdites sur le sol chinois. Au début des années 1980, quand la pratique des arts martiaux fut de nouveau autorisée, et même encouragée, la Chine décida de produire un film qui mette en valeur les arts martiaux chinois traditionnels, pour concurrencer les films de Hong Kong. Pour ce faire, fut alors engagé un jeune homme de dix huit ans, cinq fois champion national de wushu, et capable de rivaliser avec les plus grands artistes martiaux de la colonie britannique. Son nom : Li Lianjie (李连杰), qui sera bientôt connu sous le nom de Jet Li. 

 

Chang Hsin Yen était un réalisateur de Shanghai passé à Hong Kong, dans le studio Great Wall (ou studios de la Grande Muraille), celui qui était le plus proche du gouvernement communiste. C’est là que fut tourné le film. Inspiré d’une fresque peinte sur l’un des murs du temple de Shaolin, qui conte comment treize moines du temple  sauvèrent l’empereur Tang, le scénario rassemble beaucoup d’éléments propres aux films de kung-fu de Hong Kong, dont quatre essentiels : une histoire classique de vengeance, un jeune héros qui veut apprendre de nouvelles techniques martiales pour pouvoir affronter son pire ennemi, un maître plein de sagesse et un méchant que tout le monde déteste. 

 

L’aspect le plus important du film reste la mise en avant des arts martiaux chinois. Tourné en décors naturels, il débute d’ailleurs comme un documentaire sur l’endroit où est né le kung-fu chinois. Mais le film est original à plusieurs égards : il se permet quelques écarts humoristiques, avec les moines facétieux qui tentent de contourner certains principes un peu rigides de l’enseignement, mais surtout, tout en mettant en valeurs les arts martiaux de l’école de Shaolin, il s’interroge aussi sur la place d’une religion en temps de guerre. Le questionnement est d’autant plus fort, que les moines enseignent le bouddhisme qui prône la non-violence, mais forment aussi à un art du combat qui peut se révéler mortel. 

 

Symbolique et questions sous-jacentes 

 

Les films de wuxia, comme d’ailleurs les films d’opéra chinois, ont souvent des significations latentes qui sont encodées dans des parallélismes historiques et qui, sous couvert d’une histoire apparemment sans rapport avec notre époque, permettent d’exprimer une critique voilée de la nôtre sans encourir les feux des autorités de contrôle. C’est le cas de celui-ci. 

 

Le questionnement est cependant plus philosophique qu’idéologique, et s’inscrit dans la recherche engagée par l’auteur telle qu’elle apparaît dans son œuvre littéraire et qu’il transcrit maintenant en termes cinématographiques. 

 

D’abord, Xu Haofeng se replace donc dans une histoire du film de wuxia qui n’est pas limitée à Hong Kong, mais inclut des films de Chine continentale dont il s’affirme ainsi implicitement aujourd’hui l’héritier. Mais un héritier qui est aussi un trublion. 

 

Les combats qui sont l’attrait principal de ces films pour les passionnés du genre ne sont pas ici le point important. Xu Haofeng semble continuer la réflexion entamée par « Le temple de Shaolin » en en actualisant les thèmes, ainsi que ceux, traditionnels, de la culture du Jianghu dont est né le genre. A travers le questionnement des valeurs des xia, en déclin à la période où se passe son film, il questionne celle de notre époque : 

“在电影里我运用了反讽、批判等方法来描述人对于价值观的思考， 让人们对于价值观有新的认识。” 

Dans mon film, j’utilise l’ironie, la satire et autres moyens pour offrir une réflexion sur les valeurs, pour que le public en ait une perception nouvelle. 

 

Sa recherche concerne la « voie des arts martiaux » (武道) comme emblème de ce qui pourrait être une nouvelle « voie » pour l’homme moderne. Il en a donné une vision complexe dans son dernier livre, sorti en novembre dernier : « Le mandala de l’Illumination » (《大日坛城》) (1). 

 

Son film serait ainsi le précurseur d’un genre qu’il appelle « les films sur la voie des arts martiaux » (“武道电影”). 

 

Il reste maintenant à découvrir le film, dont les premières images dévoilées sont superbes (2). Mais il arrive déjà avec un premier côté subversif : il se revendique comme réalisation de Chine continentale dans un domaine  monopolisé par le cinéma de Hong Kong. Ironie d’un temps où ce cinéma arrive en force pour conquérir le « marché » continental…. 

 

Après la Biennale de Venise, le film sera aussi présent au festival de Toronto, du 8 au 18 septembre. Il semble être parti pour une carrière fulgurante.  

 

Notes : 

(1) Voir http://www.chinese-shortstories.com/Auteurs_de_a_z_XuHaofeng.htm 

(2) Photos du film : http://movie.ifensi.com/article-427593.html 

Voir aussi la vidéo d’un très court reportage sur le tournage du film, avec le réalisateur et l’acteur principal : 

http://www.m1905.com/video/play/416722.shtml 

 

  

Trois prix pour Pema Tseden au festival du Cinéma Digital de Séoul

C’est hier soir, 23 août, que s’est achevée la 5^ème édition du festival du Cinéma Digital (CinDi) de Séoul. Le troisième et pour l’heure dernier film de Pema Tseden « Old Dog » (《老狗》) (1) est sorti grand vainqueur de la compétition, avec trois des quatre prix les plus importants. 

 

En lice avec quatorze autres films, dont le premier réalisé par son ami et collaborateur Sonthar Gyal (2), « Old Dog » a séduit trois jurys différents : celui du Caméléon rouge, constitué de réalisateurs internationaux, celui du Caméléon vert, prix décerné par des journalistes coréens, et celui du Caméléon blanc, qui est le prix du public. 

 

Cela monte bien le vaste public que touche le film. Réflexion sur la vie au Tibet aujourd’hui, c’est le film le plus personnel du réalisateur. Comme il l’a déclaré lors de la remise des prix : « Avec ce troisième film, j’ai simplement essayé de faire le portrait de mon pays, le Tibet…. C’est mon film le plus sincère. » 

 

En attendant de pouvoir découvrir ce film en France, on pourra voir le précédent, « The Search » (ou « A la recherche de Drimé Kunden »), le mois prochain à Paris : il sera projeté dans le cadre de la 6^ème édition du festival du Cinéma chinois de Paris, vraisemblablement en clôture du festival. On en reparlera. 

 

Notes 

(1) Le film avait déjà été couronné du Golden Digital award au festival de Hong Kong, le 30 mars dernier. 

Voir l’article du 20 avril 2011. 

(2) Sonthar Gyal est le directeur de la photo des films de Pema Tseden, et en particulier de « Old Dog ». 

Sur son premier film, « The Sun Beaten Path »,  voir l’article du 21 avril 2011.

 

 

Riche palette de films chinois à la prochaine Biennale de cinéma de Venise

La 68^ème édition de la Biennale de cinéma de Venise aura lieu du 31 août au 10 septembre prochains. 

 

Sur les 22 films en compétition pour le Lion d’Or, trois sont des films ‘chinois’, mais il s’agit de deux films de Hong Kong et un film de Taiwan : ici aussi les films de Chine continentale brillent par leur absence. Les trois en compétition sont cependant très attendus : 

 

-          le dernier film annoncé de la série est de Johnnie To (杜琪峰) : « Life without principle » (《夺命金》) ; il raconte l’histoire d’une employée de banque, un petit malfrat et un agent de police qui, alors qu’ils peinent à joindre les deux bouts, ont soudain la chance inouïe de pouvoir mettre la main sur un sac de 5 millions de dollars d’argent volé -- crise de conscience assurée. 

 

-          le second film de Hong Kong est signé Ann Hui (许鞍华) : intitulé « A simple life » (《桃姐》), il  s’annonce plein de sensibilité, dans le meilleur registre de la réalisatrice. 

 

-          quant au film de Taiwan, il s’agit de : « Seediq Bale » (ou Saideke Balaï《赛德克·巴莱》) de Wei Te-sheng (魏德圣), un film annoncé comme « épique », sur un événement peu connu même à Taiwan, intervenu dans l’île dans les années 1930 – pour réviser agréablement l’histoire, mais la littérature aussi, car le sujet est aussi celui d’un roman récent qui vient d’être traduit en français. 

 

Hors compétition sera projeté un autre film de Hong Kong, dont nous avons déjà parlé il y a peu : « « Le sorcier et le serpent blanc » (《白蛇传说》) de Ching Siu-tung (程小东)(1). 

 

Mais la surprise risque venir du film chinois, du continent celui-ci, en compétition dans la section ‘Orizzonti’ ; c’est en effet celle consacrée à l’exploration des tendances nouvelles du cinéma contemporain, au croisement d’autres langages artistiques, et en particulier l’image en mouvement, qui occupe cette année un espace élargi dans la Biennale des arts visuels, parallèle à celle du cinéma. Le jury est présidé cette année par nul autre que Jia Zhangke. 

 

Le film chinois qui figure parmi les 55 sélectionnés dans cette section est inattendu : c’est le premier film d’un écrivain et scénariste qui a signé le scénario du film de Wong Kar-wai actuellement en post-production dont on a également parlé récemment : « The Grandmasters » (《代宗師》) (2). Il s’agit de Xu Haofeng (徐浩峰)  et le film s’appelle « The Sword Identity » (《倭寇的踪迹》). C’est un film qui se passe sous les Ming, mais qui revisite le genre du film historique d’arts martiaux. On l’imagine un peu dans la lignée des « Cendres du temps », de Wong Kar-wai, justement… 

 

A suivre sur ce blog, bien sûr. 

 

(1) Voir l’article du 1^er juillet 2011. 

(2) Voir l’article du 8 août 2011.